Aerófonos 01. El auló

La siesta o Escena pompeyana
L. Alma-Tadema
1868
Museo Del Prado
[P003996]

El auló es, con toda seguridad, el instrumento que, junto con la lira, da forma a la vida musical griega antigua. Empecemos por lo primero: EL AULÓ NO ES UNA FLAUTA (perdón por las mayúsculas y la negrita, pero, incluso hoy en día, siguen siendo poco). No tiene nada que ver con esta. Es muy habitual encontrar el término griego αὐλός traducido como «flauta».  Nada más erróneo: el auló, como veremos, es un instrumento de lengüeta y la flauta es de bisel. No tienen nada que ver y el sonido que producen es muy distinto. Traducir griego antiguo no siempre es una tarea fácil y los grandes especialistas en esta lengua no siempre lo han sido en cuestiones musicales; tampoco tenían que serlo. Ya Sachs (1942:138) hacía hincapié en que no debemos traducirlo como «flauta», idea que West (1994), en la primera página de su estupendo libro, repite cuando recalca el hecho de que el signo más persuasivo del poco interés por la música que han mostrado los estudiosos del Mundo Antiguo es la constante traducción del auló, un instrumento de caña, por «flauta», algo que podía ser legítimo cuando los estudios organológicos de la Antigüedad no se habían empezado a hacer con criterios científicos y era habitual hablar de «flautas» cuando se trataba de aerófonos, fueran del tipo que fueran. Mathiesen (1999:182) va en la misma línea. Sin embargo, ya no es admisible seguir en el error.

En español, el término αὐλός suele emplearse transliterado las más de las veces. Así, podemos encontrarlo en singular como «auló» o, a la griega, «aulós» y en plural como «aulós» o «aulói». También cabría la posibilidad de acentuarlo según las normas del latín, de manera que tendríamos que emplear «aulo», para el singular, y «aulos», para el plural. Esta última sería la más indicada, pero, qué quieren que les diga, yo tengo especial cariño a la acentuación griega en este caso, de manera que hablaré de «auló/s». Cada uno que elija.

Dicho esto, el auló es un instrumento de caña (insisto: no de bisel, como la flauta), que aparece asociado a la mayoría de las acciones diarias de los griegos antiguos allí donde hiciera falta música, bien solo, bien en compañía de la voz y/o de cordófonos. Ello se debe a su gran potencia, hasta el punto de que un solo instrumento podía llenar espacios muy grandes con su sonido. Habitualmente aparece como un instrumento doble, el «auló doble» (hay quien aboga por llamarlo «dobles aulós», dado que, en realidad, se trata de dos instrumentos tocados a la vez), aunque también podemos encontrar ejemplos en que el intérprete tañe sólo uno. West (1994:81, n.2) apunta, con toda lógica, que resulta muy curioso que nunca encontramos el dual aulō (αὐλώ), que habría sido lo más razonable en ático para un objeto que aparece con tantísima frecuencia en número de dos. En todo caso, el instrumento suele ser denominado dikálamos (δικάλαμος), dídymoi auloi (δίδυμοι αὐλοί) o dízuges auloi (δίζυγες αὐλοἰ).

Etimológicamente, «aulós» significa «tubo» (de ahí que en inglés aparezca muchas veces traducido como «pipe»). Chantraine (1968, s.u.) y Beekes (2010, s.u.) apuntan que el indoeuropeo ofrece correspondientes exactos, a pesar de la diversidad de empleos que tiene. Así, lit. aūlas, norv. aul, aule, o la forma latina con metátesis aluus, con el sentido de «cavidad». Se trata de un instrumento de viento, provisto de agujeros para los dedos y una boquilla para la caña.

No es un instrumento específicamente griego. Ya aparece en muchas otras culturas prehelénicas, como, por ejemplo, los aulós de plata de Ur III, datados de ca. 2500 AEC, que podemos oír en el siguiente vídeo:

Nada que ver con el sonido de una flauta, ¿verdad? Este ejemplar doble está en el University Museum de Filadelfia. Aparecen representados en fechas posteriores tanto en territorio mesopotámico como egipcio, cultura esta última de la que han sobrevivido algunos ejemplares. Es famosa también la figurilla cicládica del auleta de Ceros, del Museo Arqueológico de Atenas, que podemos ver en la siguiente ilustración junto a la del arpista de la misma isla, datadas ambas en el tercer milenio AEC:

Auleta y arpista cicládicos
2800-2300 AEC
Museo Arqueológico de Atenas
(fuente: autor)

También tenemos vestigios de su uso en la civilización minoica, como la siguiente figura, en la que podemos observarlo en uno de los laterales del sarcófago de Hagia Triada, hoy en el Museo Arqueológico de Herakleio, en Creta:

Detalle de una de las caras del sarcófago de Hagia Triada

1370-1320 AEC

Aulós elymoi (vid. infra)

(fuente: autor)

En esta cara del sarcófago se desarrolla una escena de sacrificio, en la que un auleta está tocando un auló doble. Si nos fijamos atentamente, podremos ver que, insertado en el extremo de uno de ellos, hay una pieza extra. Parece ser que se trata de un cuerno de vaca, curvado hacia arriba, característico de los auloì élymoi, que debían de tener una sonoridad especial, debido a este artilugio.

No sabemos si se utilizó o no en los siglos en que se desarrolla la civilización micénica, puesto que no se ha conservado ninguna representación iconográfica o tablilla que lo atestigüe, aunque no habría motivos tampoco para asegurar su completa desaparición en esta fase. Continúa un período en el que desconocemos cómo está la situación, hasta que lo encontramos en los poemas homéricos, en los que sólo aparece citado en dos ocasiones: en una, lo encontramos poniendo música al campamento de los troyanos y sus aliados (Il.10.13, acompañando a siringes) y, en otra, en la descripción de la algarabía de una boda (Il.18.495, junto con forminges). West (1994:82) llama la atención sobre el hecho de que Homero nunca habla del instrumento en aquellos contextos en los que es más esperable, como cantos fúnebres, peanes, contiendas, etc. Quizá tenga que ver con la falta de dignidad que envolvía el uso del instrumento, pero, en cualquier caso, esos son los dos únicos momentos en que aparece citado allí. A falta de pruebas, se tiende a pensar que dejó de usarse en suelo griego durante esos siglos y que se reintrodujo a partir del siglo VIII AEC, posiblemente desde Asia Menor u Oriente Próximo, pero parece muy extraño.

Este es uno de los ejemplos más antiguos en los que se puede observar el auló acompañando la danza de un coro circular:

Lutróforo en cuyo cuello hay un auleta acompañando una danza circular mixta.
atrib. pintor de Analatos
ca. 690 AEC
Musée du Louvre
[CA 2985]

Los ejemplares de aulós griegos que conservamos, en mejor o peor estado, son cilíndricos. Sin embargo, hay algunos casos en que son indiscutiblemente cónicos. Parece que esta diferencia no debía de ser especialmente importante, puesto que aumentar la presión del aire no parece haber sido una técnica que se empleara entonces. Además, algunos de los ejemplares están hechos a partir de hueso, que le daría una forma cónica natural, aunque los que han llegado a nosotros están pulidos para que adquieran forma cilíndrica.

La boquilla (glotta, γλῶττα)

En la antigua Grecia se conocían tanto la caña simple como la doble, lo que ha contribuido a que la taxonomía del auló haga que haya variado constantemente. En cualquier caso, lo común en época clásica era el uso de caña doble, llamada zeugos (ζεῦγος), pero no podemos estar seguros, dado que no se ha conservado ninguna. La iconografía tampoco ayuda, porque las cañas están dentro de la boca de los intérpretes. A veces, el instrumento se ve al completo desde un lateral y, en esos casos y como norma, su extremo parece estrecharse o bien, cuando se ve de frente, parece abrirse en forma de abanico. En ambos casos, parece que está representando una boquilla doble, cuya forma es muy parecida a las que se han preservado del Egipto ptolemaico. El hecho de que sea doble hace que muchos estudiosos lo acerquen al mundo del oboe, aunque no es el mismo instrumento.

Cañas dobles (izq.) Cílica ática de figuras rojas con auletria (dcha.)
atrib. a Brigos
489-480 AEC
J. Paul Getty Museum
[86.AE.293]

Teofrasto, en su tratado Historia de las plantas (HP.4.11.1-7), describe la historia natural de la planta de la que se obtenían las cañas, así como la fabricación de estas (Barker, 1984:186-189). El fragmento pertenece al estudio de la flora del lago Copaide o del río Céfiso, que alimentaba dicho lago en Beocia, justo donde se encontraba la ciudad de Orcómeno. En el texto, Teofrasto, que emplea siempre el término kálamos (κάλαμος), nunca el de dónax (δόναξ), indica que hay dos tipos de cañas: la del auló y otra, que no especifica. La que nos interesa crece, según el filósofo, cada vez que el lago aumenta el nivel de sus aguas, así como con las lluvias intensas, especialmente si las aguas quedan atrapadas por un par de años en él. Cuanto mayor sea su profundidad, más largas serán las cañas. Debían ser cortadas en el mes boedrómion, cuando aparece Arturo, lo que viene a ser nuestro septiembre. Prepararlas para su uso conllevaba un trabajo de dos o tres años, hasta que se hicieran útiles para el instrumento. Se cortaban los tallos, que se dejaban todo el invierno a la intemperie, para ser limpiadas en primavera y expuestas al sol. Durante el verano, se cortaban en secciones no mayores de unos diez centímetros, entre los nudos de las cañas, y se volvían a poner al sol. Parece ser que las mejores zeugē, ο «boquillas dobles» eran aquellas que pertenecían a la zona central de la caña, porque la del extremo superior era demasiado blanda y la cercana a la raíz, demasiado dura. Pseudo Aristóteles (De audibilibus 801b.37, 804a.12) comenta otra técnica, en la que se aprieta la caña con los dientes para modificar el tono o la altura.

Detalle de las cañas preparadas para una reconstrucción del auló del Louvre
(fuente: Robin Howell)

Partes del auló

Partes del auló
El agujero punteado indica un trypēma en la parte trasera
(fuente: Mathiesenm 1999:186)

El instrumento se formaba a partir del ensamblaje de diversas partes. El cuerpo principal se llamaba bómbyx (βόμβυξ) y suele ser algo más ancho en su parte final que en la cercana a la embocadura. Podían construirse con diversos materiales, tanto vegetales (caña o madera) como metales (bronce especialmente). Así lo indica Pólux (4.70-71), quien también nos indica los nombres de sus partes: además del ya citado bómbyx, el instrumento se compone del hyphólmion (ὑφόλμιον), una pieza que se encajaba en el bómbyx, a modo de prolongación suya, que ajustaba el hólmos (ὅλμος). En él se insertaba la lengüeta (γλῶττα), doble, como ya hemos dicho. El instrumento podía contar con diverso número de agujeros (trypēmata, τρυπήματα, o también trēmata, τρήματα), de cuatro, el tipo más arcaico, a quince en fases más avanzadas, con lo que cubriría una tesitura de dos octavas. También disponían de un agujero posterior, para uso del pulgar. Pólux (4.80.3-4) dice que tuvo cuatro agujeros hasta los tiempos de un tal Diodoro de Tebas, que fabricó uno con más (πολύτρητος). También Horacio (Hor.Ars.202-203) incide en la misma idea.

Una mujer comprueba que las piezas del auló
estén perfectamente ensambladas
Fragmento de cerámica ática de figuras rojas
460-450 AEC
Museo de la Acrópolis de Atenas
(fuente: autor, gracias a la ayuda de Nacho Castellanos)

De acuerdo con algunos autores antiguos, en aquellos que tenían sólo cuatro agujeros, o incluso tres algunas veces, el diámetro del agujero era tan pequeño que excluiría la producción de fundamentales, de modo que la variación por aumento de la presión del aire supondría una 5ª ascendente, en lugar de la 8ª habitual. E incluso cuando presentaban más de cuatro agujeros, el auló se veía restringido a melodías en uno de los tres tipos básicos: el dorio, más grave; el frigio, medio; y el lidio, más agudo. Cuando el número aumentó hasta quince, los constructores se vieron en la necesidad de añadirle piezas móviles, metálicas la mayoría de las veces, que permitían abrir o cerrar determinados agujeros para poder tocar los tres modos en un mismo instrumento (Sachs 1942:139). Podemos verlos en los ejemplos encontrados en Pompeya y Herculano:

Reconstrucción del auló (tibia) de Méroe, Pompeya
(rec. P. Holmes, S. Hagel, M. Sims, N. Melton, ÖAW Coll.)
Época imperial (antes del 79 EC)
(fuente: autor)

A estas piezas metálicas se unieron, a partir del I AEC, esos pequeños ganchos que se pueden apreciar en la foto superior, para que el intérprete pudiera girarlos con más facilidad y velocidad, quizá incluso mientras tocaba. La terminología que se empleaba para ellos es confusa. Arcadio (De accentibus 213.14), un gramático que debió de vivir en el IV EC, los llama kérata (κέρατα) o bómbykes.

La tradición adjudicaba la invención de este sistema mediante el cual se podía variar el modo con el que se tocaba el auló al tebano Prónomo, en torno al 400 AEC (fijaos en que Diodoro también era oriundo de esa ciudad). Hasta entonces, los auletas tenían que llevar distintos instrumentos para poder tocar en cada modo. Esto implicaba, como se puede ver en la figura anterior, que el instrumento debía tener mayor número de agujeros, para que el intérprete pudiera elegir cuáles necesitaba abrir o cerrar en cada momento. Además de sus habilidades como auleta profesional, Prónomo levantó pasiones entre su público por la expresión de su cara y por el movimiento del cuerpo mientras tocaba, tal y como nos relata Pausanias (9.12.6), quien tuvo ocasión de ver la estatua que se le erigió en Tebas:

Vaso de Prónomo
Cratera de volutas con la boda de Dioniso y Ariadna y con Prónomo de Tebas, sentado en primer término.
Alrededor, los intérpretes de un drama satírico en un momento de descanso
o preparándose para entrar en escena.
ca. 410 AEC
Museo Archeologico Nazionale di Napoli
[3240]

La parte inferior del tubo a veces se ensanchaba ligeramente, terminando en una forma acampanada, para conseguir una mejor proyección de las notas graves. Esta característica es más frecuente en las representaciones arcaicas, pero prácticamente desaparece del arte ático desde ca. 520 AEC, aunque puede seguir viéndose en arte etrusco y del sur de Italia.

La longitud del instrumento hacía que su timbre variara, pero dado que, en su mayoría, sólo han sobrevivido piezas fragmentadas del instrumento, cuánto medía sigue siendo una conjetura. Aun así, algunos nos han llegado completos (cf. infra: se ofrece una lista de todos los que han llegado hast nosotros). El Ure Museum of Greek Archeology posee uno (inv. 67.7.3) que mide unos 40 cm., incluidos el holmos y el hyphólmion. Los dos aulós que forman el par del Louvre (inv. E10962) miden sendos 41 cm. En cuanto al par conocido como los «aulós de Elgin», no están tan bien conservados como los del Louvre y uno de ellos presenta, además, una curvatura. Quizá no fueran un mismo par en origen, pero la longitud de sus bómbykes es muy parecida (31.1 cm. el curvado y 34.3 cm. el recto). Junto con estos últimos se encontraron dos hyphólmia, uno de 4.25 cm. de largo y otro de 3.3 cm. Si se montaran junto con los bómbykes, su longitud llegaría a 38.65 y 41.85 cm., de manera que se asemejarían a los de Reading y el Louvre (Mathiesen 1999:188).

Por último, una pieza ajena al auló, pero a menudo representada con él era la forbeiá (φορβειά), un artilugio que  suponemos, puesto que no se conserva ninguna, de cuero, para ayudar al intérprete a derivar el peso que suponía el auló sobre los labios a la abertura frente a la boca, tal y como la describe Hesiquio (φ.750: ἡ αὐλητικὴ στομίς). También mantenía bajo una presión constante los labios y las mejillas del intérprete, para aliviar parte de la presión que suponía la manera de soplar la caña. En latín se llamaba capistrum. Podemos verlo en la siguiente figura:

Tumba del auleta de la granada
Paestum (360 AEC)
(fuente: autor)

La forbeiá se encuentra en arte del sur de Anatolia en torno al 700 AEC y en arte griego no mucho después. Podéis verla reconstruida en el siguiente vídeo:

Igualmente, a menudo se ve representado en la iconografía el estuche en el que se guardaba, la sybēnē (συβήνη, Poll.7.153.4 y 10.153.1, Phot.Lexikon.σ.546.2 [= Sud.σ.1273.1 y EM.732.25]), también llamada a veces, con toda lógica, en las fuentes citadas aulothēkē (αὐλοθήκη) (García López, Pérez Cartagena, Redondo Reyes, 2012:142-143). Igualmente, podían llevar una pequeña caja, glōttokomeion para almacenar las cañas con cuidado.

Mujer tocando el auló. Su funda aparece colgada en la pared.
Lecito ático de figuras rojas
ca. 480 AEC
Metropolitan Museum of Art
[24.97.28]

Origen del auló

Como sucede con todos los instrumentos griego, no conocemos con certeza su origen, aunque debemos de presumirlo asiático. En el caso que nos ocupa, todo indica que es un instrumento frigio. Se encuentra especialmente asociado al mundo dionisíaco y, por lo tanto, aparece en procesiones, en el drama, en los festivales y en el simposio. Acompañaba danzas, ensayos, representaciones de teatro, sacrificios e, incluso, los movimientos de los remeros (trieraules, Poll.4.71) o los de los soldados (embatērios aulós, que se empleaba para el embatērion mélos o canciones de marcha).

Su etimología es difícil, tal y como ya indicamos arriba, y, por lo tanto, rastrear sus orígenes más aún. Sin embargo, el Mármol pario (IG XII.5.444), una crónica que abarca desde aproximadamente el 1581/0 hasta el 299/8 AEC, indica en su línea 10, correspondiente a los años 1505/4 AEC, que no sólo se instituyeron las Panateneas, sino que Hiagnis inventó el auló en Frigia y lo tocó con harmonía frigia. Esta noticia la encontramos también en Pseudo Plutarco (De musica 1132.F.2), quien añade que, tras él, lo hicieron su hijo Marsias y después Olimpo.

El origen mítico explica cómo Atenea lo desechó al ver su cara deformada, con los carrillos hinchados, mientras lo tocaba. El instrumento llegó a Frigia, donde Marsias lo encontró (Pi.P.7, Telest.fr.805, Ps.Apollod.1.24, Plu.Alc.2.5, Paus.1.24.1, Hyg.Fab.165).

Tipos de auló

Michaelides (1978, s.u.) da una de las clasificaciones más completas. Las divide en distintos tipos según diversas características:

1. División de acuerdo con la tesitura: según el gramático Dídimo de Alejandría (s. I EC), a quien cita Ateneo (14.36.1-6 [= 14.634 E-F Olson]), Aristóxeno reconocía cinco tipos (γένη) de aulós en su obra Sobre el agujereado de los aulós (Περὶ αὐλῶν τρήσεως, fr. 101 Wehrli):

1. los parthénioi (παρθένιοι, «virginales»), los más agudos de toda la serie;
2. los paidikoí (παιδικοἰ, «infantiles»), algo menos agudos que los anteriores (Arist.HN.581b.10);
3. los kitharistérioi (κιθαριστήριοι, «para acompañar a la cítara»),
4. los téleioi (τέλειοι, «perfectos») y
5. los hypertéleioi (ὑπερτέλειοι, «superperfectos»), con el registro más grave de todos ellos.

Pólux (4.81) afirma que eran utilizados para acompañar (1) danzas de niñas, (2) coros de niños, (3) la cítara, (4) peanes y (5) coros masculinos.

2. División de acuerdo con el origen del instrumento:

1. Auló frigio, también llamado élymos (ἔλυμος),
2. Auló lidio (Λυδὸς μάγαδις αὐλός),
3. Auló libio (Λίβυς αὐλός), también llamado tirreno, tebano, tracio, bocio, cretense, etc.

3. De acuerdo con el material empleado:

1. Kaláminos (καλάμινος) o simplemente kálamos (κάλαμος), hecho de caña; el tityrino era una variación de este.
2. Pyxinos (πύξινος), hecho de madera.
3. Lótinos (λώτινος), hecho de madera de loto, también llamado photinx (φῶτιγξ).
4. Kerátinos (κεράτινος), hecho de cuerno.
5. Elephántinos (ἐλεφάντινος), hecho de marfil.
6. Chalkelatos (χαλκήλατος), hecho de metal.

4. De acuerdo con el carácter: dentro de esta clasificación hay múltiples tipos, no siempre fáciles de explicar, como en gingras (γίγγρας), kitharistérios ( κιθαριστήριος) o el embatérios (ἐμβατήριος).

5. De acuerdo con su forma y el tipo de sonido:

1. auló simple: monaulós (μοναυλός, uno solo) o monokálamos (μονοκάλαμος),
2. auló doble: díaulos (δίαυλος),
3. auló traverso: plagíaulos (πλαγίαυλος).

El uso de adjetivos junto con el nombre del instrumento nos da una idea de diversas cualidades que los antiguos trataban de describir en sus escritos: díopos ( δίοπος, «que tiene dos agujeros»), hemíopos (ἡμίοπος, «que tiene la mitad de agujeros»), hypótrētos (ὑπότρητος, «agujereado desde abajo»), kalliboas (καλλιβόας, «de sonido bello»), mesókopos (μεσόκοπος, «de tamaño medio»), parátrētos (παράτρητος, «agujereado lateralmente»), polytrētos (πολύτρητος, «que tiene muchos agujeros»).

De igual manera, Pólux (4.67) menciona una buena cantidad de epítetos aplicados al auló: polykampes (πολυκαμπής, «muy retorcido»), polykompos (πολύκομπος, «muy sonoro»), polymēkēs (πολυμήκης, «de gran longitud»), polymelēs y polymelpēs (πολυμελής, πολυμελπής, «capaz de múltiples melodías»), polyphthongos y  polyphonos (πολύφθογγος, πολύφωνος, «capaz de producir múltiples sonidos»). Platón (R.399d) aplica el sorprendente adjetivo de polychordos (πολύχορδος, «de muchas cuerdas (posiblemente, "de muchas notas")»). También aparecen otros como barybromos (βαρύβρομος, «con sonido grave y potente»), teren (τέρην, «tierno»), thrēnōdes (θρηνῴδης, «fúnebre»), etc.

Restos arqueológicos

West (1994:97) ofrece una lista con los aulós y fragmentos de aulós conservados, procedentes de los períodos arcaico y clásico:

1. Trece fragmentos de hueso procedentes de Esparta (650-600 AEC).

2. Dos aulós parthénioi, de Éfeso (600-550 AEC), British Museum, inv. GR 1907,121.423.

3. Una sección de un auló de Lindos (ante 525 AEC).

4. Muchos fragmentos de Peracora (¿arcaicos?).

5. Auló de Braurona, en el Ática (s. VI AEC).

6. Fragmentos de la Acrópolis de Atenas (¿ante 480 AEC?), Museo Arqueológico Nacional de Atenas, inv. 7207-9.

7. Sección de un auló, procedente del Ágora de Atenas (ca. 450 AEC).

8.Varios fragmentos del Ágora de Atenas (ss. V-I AEC).

9. Fragmento de hueso de Egina (¿s. V AEC?)

10. Auló de hueso, procedente de Corinto (s. V AEC).

11. Parte de un aulo de hueso, de Paestum (ante V AEC):

Auló de Paestum

12. Dos auló de madera, conocidos como «los aulós de Elgin» (¿s. V AEC?): 

Aulós de Elgin
British Museum
[GR 1816,0610.502]

13. Un auló en muy buen estado de conservación, conocido como «el auló de Reading», procedente con mucha probabilidad de Asia Menor (post IV AEC):

Auló de Reading
Ure Museum of Greek Archeology
[67.7.3]

14. Los conocidos como los «dos aulós del Louvre»:

Auló del Louvre
finales s. IV AEC
[E10962]
Fotografía de Stefan Hagel

15. Un par de aulós, de fecha y procedencia desconocidas. Museo Nacional de Copenhage, inv. 14411-12.

16. Auló de Pidna (primera mitad del s. IV AEC):

Auló de Pidna

Auló de Pidna
Museo Arqueológico de Tesalónica

Referencias

Barker, A. (1984). Greek Musical Writings: I. The Musician and his Art. Cambridge University Press.

Beekes, R. (2010). Etymological Dictionary of Greek (2 vols.). Leiden - Boston: Brill.

Chantraine, P. (1968). Dictionaire Etymologique de la Langue Grecque. Histoire des mots. Paris: Klincksieck

García López, J., Pérez Cartagena, F.J., Redondo Reyes, P. (2012). La música en la Antigua Grecia. Murcia: Universidad de Murcia.

Mathiesen, T.J. (1999). Apollo's Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln & London: University of Nebraska Press.

Michaelides, S. (1978). The Music in Ancient Greece. An Encyclopaedia. London: Faber and Faber.

Sachs, C. (1942). The History of Musical Instruments. London: Dent & Sons.

West, M.L. (1994). Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press.