Cordófonos 01. Orígenes. La forminge

Orígenes, historia y tipos de liras

Desde antiguo existen muchos cruces con los nombres de las liras, que no es poco frecuente encontrar bajo el genérico «lira». West (1994:50) sistematiza los términos que forman la familia de las liras. De ese modo, en Homero sólo aparece la forminge o la kítharis, instrumentos de base redondeada. El término «lira» aparece a partir de Arquíloco y será el que utilizará el autor del Himno a Hermes, igualándolo a «chelys» o «lira de caparazón de tortuga». En una cílica ática de principios del VI AEC, se observa la palabra ΛΥΡΑ junto al instrumento que lleva uno de los personajes:

Teseo y el Minotauro
Vaso de Munich [2243]

Píndaro, al igual que otros poetas, suele emplear tanto «forminge» como «lira». El término «bárbito», lo veremos en su página correspondiente, es un poco más especial y designa a un instrumento de brazos mucho más largos, con un sonido, por tanto, más grave. A partir del siglo IV AEC, los autores distinguen entre kitharā, lyrā y barbitos, dando por hecho que se trata de instrumentos distintos (Pl.R.399d, Arist.Pol.1341a.19-40, Aristox.fr.102, Ptol.Harm.1.16, 2.16, Paus.5.14.8, etc.).


Nicómaco, en el fragmento I de sus Excerpta describe los orígenes del instrumento tal y como se recogía en la tradición griega:

Cuenta la tradición que Hermes inventó la lira a partir de una tortuga y que, tras dotarla con siete cuerdas, transmitió su enseñanza a Orfeo. Orfeo enseñó a Támiris y a Lino, y Lino a Heracles, por quien fue asesinado. También instruyó este arte a Anfión de Tebas, que construyó Tebas «de siete puertas» a partir de las siete cuerdas de la lira. Tras el asesinato de Orfeo a manos de las mujeres tracias, se cuenta que su lira fue arrojada al mar y que arribó a Antisa, una ciudad de Lesbos, donde unos pescadores, al encontrarla, la llevaron a Terpandro, quien la introdujo en Egipto. [Éste], una vez se hubo ejercitado en ella [después de su hallazgo], mostró a los sacerdotes egipcios que él fue su primer inventor. Por eso se dice que Terpandro inventó la lira, mientras que los aqueos afirman que la recibieron de Cadmo, el hijo de Agenor. Así se ha transmitido.

(trad. Garrido Domené  2016) 

De este modo, el instrumento queda completamente ligado a la lírica griega arcaica (obsérvese que el término «lírica» procede del propio nombre de la «lira») y aparecerá constantemente referido por todos los poetas del nuevo estilo (Terpandro, Arquíloco, Alcmán, Safo, Teognis, etc.), así como por los trágicos y muchos otros compositores, que también describen su uso en la vida diaria. Debemos añadir que los momentos luctuosos que se tratan en la literatura griega a menudo se ilustran como «carentes de lira», metáfora de las lágrimas que produce la falta de música, tal y como se puede encontrar en Esquilo (A.Supp.681), Sófocles (S.OC.1222) o también Eurípides (E.Ph.784-791). En Alcestis, Eurípides hace que Admeto prohíba la música durante cinco meses para llorar por su mujer (430ss.):
*

Tetis y las nereidas lloran la muerte de Aquiles.

Hidria corintia de figuras negras (560-550 AEC)

Musée du Louvre [E643]

La familia de los cordófonos en la Grecia antigua se divide en dos grandes grupos. Por un lado, tenemos que hablar de las liras, el grupo de instrumentos más habitual e importante en los vestigios iconográficos y textuales; por otro lado, es necesario hablar de las arpas. Dentro de las liras, necesitamos distinguir la forminge (φόρμιγξ), la lira (λύρα), la cítara (κιθάρα) y el bárbito (βάρβιτος o βάρβιτον). El grupo de las arpas se compone de la péctide (πηκτίς), magádide (μάγαδις), el trígono (τρίγωνον o τρίγωνος), la sambuca (σαμβύκη) y la nabla (νάβλας o νάβλα).  A ellas se dedicará una entrada en este blog. Las representaciones de la familia de las liras son mucho más numerosas que las de las arpas en el mundo griego, a diferencia de la iconografía mesopotámica. La diferencia primera que hay entre unas y otras es que las cuerdas de los distintos tipos de liras tienen la misma longitud entre sí, mientras que la de las arpas aumenta a medida que la cuerda emite un sonido más grave, otorgándoles esa forma triangular tan característica.

Todos los cordófonos griegos antiguos se tocan con un plectro o con los dedos, sin que parezca que haya grandes diferencias en la técnica que se usaba, a excepción de las particulares que podía ofrecer cada instrumento, como es el caso de la cítara. Era, por supuesto, un tipo de instrumentos de obligado uso en todas aquellas ocasiones en que hiciera falta acompañar el canto o la danza, aunque también se podía tañer sin que hubiera otras manifestaciones musicales paralelas. Aunque sabemos que, en algunas ocasiones, podían unirse diversos intérpretes formando un pequeño conjunto, lo habitual es encontrarlas referidas y representadas de una en una. Sabemos poco sobre su afinación absoluta, si es que existió alguna en algún momento, pero, dadas las características del instrumento, era relativamente sencillo poder adaptar, cambiando la tensión de las cuerdas, la afinación a los aerófonos, cuya afinación sería más estable. El número de cuerdas es una cuestión compleja, que tiene mucha relación con el tipo de repertorio en el que se empleaban. La Historia de las plantas, de Teofrasto, es la mejor fuente con diferencia para cuestiones técnicas acerca de los materiales empleados para preparar las cuerdas.

Las reconstrucciones que se han hecho a partir de los escasos restos arqueológicos de que disponemos hasta la fecha, permiten obtener instrumentos de manera bastante fiable, aunque todavía desconocemos hasta qué punto estamos siendo exactos tal y como se están realizando. No obstante, no deja de tener un aire romántico poder devolver a la vida lo que creemos que sería el sonido de la Grecia antigua.

La forminge (φόρμιγξ)

La forminge es el instrumento que aparece citado en la literatura homérica, la más antigua conservada hasta ahora. Como hemos indicado arriba, también Homero nombra la kítharis, un instrumento del que todavía no sabemos mucho. De igual manera aparece citada en los Himnos Homéricos y en toda la literatura en general, especialmente la que tiene inspiración épica. 

Tañedor de forminge en bronce. Afrati, Creta, ss. VIII-VII AEC

Museo Arqueológico de Herakleion
(fuente: autor)

No obstante, la evidencia conservada entre la caída de los reinos micénicos y mediados del s. VIII AEC es muy escasa. Se empiezan a encontrar ejemplos en decoraciones de vasos chipriotas, que muestran ejemplares de este tipo de liras de base redondeada, como las que se ven a continuación:

Plato y detalle de tañedor de forminge. Geométrico chipriota I (1051-950 AEC)

Museo Arqueológico de Nicosia
(fuente: autor)

Ánfora Hubbard. Geométrico chipriota III (850-750 AEC)
Museo Arqueológico de Nicosia
(fuente: autor)

También la encontramos en algunas figurillas:

Terracota de mujeres en una danza circular acompañadas de otra mujer que sostiene una forminge
Palécastro, Creta (ca. 1350 AEC)
Museo de Heraklio
(fuente: autor)

Músico con forminge
Arkades, Creta (VII AEC)
Museo de Heraklio
(fuente: autor)

La iconografía es bastante regular y coincide con la descrita por Homero para los personajes que la tañen. En los poemas aparecen aedos profesionales, como Demódoco en la corte de los Feacios (Od.8 passim y 13.28) o Femio en la de Odiseo, en Ítaca (Od.1.154, 17.263 y 22.331), así como héroes que la usan para sus momentos de esparcimiento (como Aquiles en Il.9.186-189):

(fuente: autor)

o los propios dioses, como Apolo, en Il.1.601, amenizando el banquete de los dioses, o en Il.24.63, poniendo música a la boda de Tetis y Peleo:

(fuente: autor)

Hasta el momento en que el bárbito se convierta en el cordófono habitualmente representado en el contexto dionisíaco, la iconografía muestra con frecuencia la forminge asociada a Dioniso y al komos dionisíaco. Al menos en una ocasión, tanto la forminge como el bárbito aparecen representados en la misma escena:

Komos dionisíaco con auló, bárbito y forminge.

Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek [1416]

(fuente: Maas & Snyder 1989: 156)

Suele aparecer en manos de hombres, pero en las pinturas a partir de finales del VI AEC, también puede verse en manos de mujeres o de las Musas:

Una Musa afina su forminge con ayuda de otra. 

Cílica ática y detalle.

Eretria, ca. 460 AEC

Musée du Louvre [CA482]

(fuente: autor)

Musa del Helicón con forminge

Lecito de fondo blanco, ca. 440 AEC

München Staatliche Antikensammlungen [Schoen 80]
(fuente: autor)

Las forminges se construían con madera, pero podían llevar decoración hecha con marfil u oro. Sobreviven algunos fragmentos micénicos, procedentes de tumbas en Menidi y en Micenas, con revestimientos dorados, posiblemente para ambos brazos, derecho e izquierdo, y para parte de la barra transversal o clavijero superior (llamado «yugo», ζυγός en los textos). A partir de estos vestigios, se ha podido calcular que medirían entre sesenta y setenta y cinco centímetros de alto. Los vasos muestran a partir del siglo V AEC una ligera curvatura de los brazos de la forminge hacia el interior, de manera que se sospecha algún tipo de machihembrado para su construcción. También en algunos ejemplos iconográficos de la misma fecha se puede apreciar un soporte que surge desde el arco superior de la caja de resonancia y del que parten los brazos paralelos, quizá con la finalidad de dar un soporte estructural a todo el instrumento.

A pesar de que lo habitual es que presenten sólo tres o cuatro cuerdas, hay ejemplos ya desde muy antiguo que tienen siete cuerdas, como la que sostiene el Cantor de Pilo, procedente del Palacio de Néstor, que, además, posee unos maravillosos cuellos de cisne que se curvan hacia su interior. Creo que son vestigios de cómo el repertorio lírico, habitualmente interpretado sobre siete sonidos, convive con el estilo épico, que debía de interpretarse sobre cuatro alturas:

Cantor del Palacio de Néstor, en Pilo.

(fuente: autor)

Por último, hablemos un poco de su afinación y disposición de las cuerdas. Los nombres de las cuerdas de la forminge, al igual que en el resto de tipos de lira, tienen que ver con su posición con respecto al hombro de quien lo tañe.

Nombres de las cuerdas de las liras
(fuente: autor)

De ese modo, la más cercana a su hombro se llama hypate (ὑπάτη), literalmente «la cuerda más alta», a pesar de que es la más grave del primer tetracordo (solemos identificarla con el mi, pero lo hacemos por comodidad; nada indica en la teoría armónica griega antigua que ello deba ser así ni con esta ni con ninguna de las otras cuerdas); a continuación, los textos hablan de la lichanos (λιχανός), literalmente «la que se tañe con el dedo índice» (el fa); iría seguida de «la cuerda media», mesē, (μέση), posiblemente la nota más importante de todo el sistema harmónico; y, por último,  «la cuerda más baja», que es la más alejada del hombro del intérprete, aunque emite la nota más aguda de las cuatro (un re').

Estas cuatro notas formarían, tal y como se aprecia en la figura anterior dos tetracordos superpuestos, que compartirían la nota central, la mesē. Ese sistema, que, en un principio, se mueve sobre un ámbito vocal muy estrecho, corresponde, tal y como demostraron Bartók & Lord (1951) y Wiora (1959), al repertorio épico de una manera prácticamente universal.

En todo caso, la forminge parece desaparecer a finales del Período Clásico, para dar paso a instrumentos con más posibilidades, como, sobre todo, la cítara.

Referencias

Bartók, B. & Lord, A. B. (1951). Serbo-Croatian folk songs. Columbia University Press.

Compton, T. M. (2006). Victim of the Muses: Poet as Scapegoat, Warrior and Hero in Greco-Roman and Indo-European Myth and History. Hellenic Studies Series 11. Washington, DC: Center for Hellenic Studies [https://chs.harvard.edu/CHS/article/display/4950.todd-m-compton-victim-of-the-muses-poet-as-scapegoat-warrior-and-hero-in-greco-roman-and-indo-european-myth-and-history]

Garrido Domené, F. (2016). Los teóricos menores de la Música Griega: Euclides el Geómetra, Nicómaco de Gerasa y Gaudencio el Filósofo. Barcelona: Cérix.

Maas, M. & Snyder, J. M. (1989). Stringed Instruments of Ancient Greece. New Haven - London: Yale University Press.

Papadopoulou, I. & Muellner, L., eds. (2014). Poetry as Initiation: The Center for Hellenic Studies Symposium on the Derveni Papyrus. Hellenic Studies Series 63. Washington, DC: Center for Hellenic Studies 
[http://nrs.harvard.edu/urn-3:hul.ebook:CHS_PapadopoulouI_MuellnerL_eds.Poetry_as_Initiation.2014]

West, M.L. (1994). Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press.

Wiora, W. (1959), Older than Pentatony. Studia Memoriae Belae Bartók Sacra,183-206.