El repertorio vocal

Citaredo
Cílica ática de figuras rojas
atrib. pintor de Brigo
490-470 AEC
Museum Fine Arts, Boston

Gran parte de la información que voy a desarrollar aquí surge de la investigación realizada para mi tesis doctoral La voz y el canto en la antigua Grecia, defendida en junio de 2016 en la Universidad Autónoma de Madrid. En ella, además, se podrá encontrar abundante bibliografía sobre esta cuestión. Hablar sobre la voz y la técnica vocal en la antigua Grecia y en la Antigüedad en general no es tarea fácil. Entender e interpretar correctamente los textos antiguos es complicado y siempre están sujetos a reinterpretaciones. No debemos acercarnos a la información que se proporciona en múltiples escritos sin saber leer entre líneas a qué se pueden estar refiriendo, más allá de la simple apreciación del sonido. Quizá por eso fue el tema central de la investigación para mi tesis doctoral. No había mucho escrito sobre la técnica vocal en la Antigüedad y lo poco que había no era esclarecedor (tampoco con esto quiero decir que mi tesis lo sea). Los textos griegos insisten de manera general en el gran atractivo que suponía para compositores, intérpretes y público la capacidad de emocionar que posee la voz. No es algo nuevo. A nosotros nos pasa lo mismo, así como también debió de suceder a los distintos pueblos anteriores al heleno. Sin embargo, antes del período clásico es bastante complicado poder llegar a extraer noticias de carácter técnico a partir de los textos conservados. 

(fuente: autor)

La épica

La épica abunda en ejemplos sobre estética vocal. La voz homérica necesitaba ser resonante y poderosa, en la línea del repertorio para el que se empleaba. Los antiguos sentían devoción por la figura de Homero. Pseudo Plutarco (1145.D.9-1146.A.4) recuerda que Homero enseñaba que la música era conveniente para el hombre, por tratarse de un ejercicio provechoso y placentero (ὠφέλιμον καὶ ἡδύ) para el hombre inactivo. En los poemas homéricos hay, por tanto, numerosos ejemplos de músicos y de escenas musicales. La primera que deberíamos citar es, sin duda, Il.1.1, «la cólera canta, diosa, del hijo de Peleo, Aquiles» (μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληιάδεω Ἀχιλῆος), donde el cantor solicita a la Musa, garante de la autenticidad de la narración, que cante a través de su boca. Posiblemente, los aedos citados en los poemas, como Femio o Demódoco, sean la imagen de un tipo genérico habitual en la Grecia prehomérica. En la Ilíada hay breves referencias a los aedos (ἀοιδοί), verdaderos cantantes profesionales del repertorio épico, como, por ejemplo, en Il.2.597-600, en que las Musas ponen fin al canto del mítico Támiris haciéndolo olvidar cómo tañer la cítara, y en 24.719-22, donde los aedos entonarán el canto fúnebre por la muerte de Héctor. En la Odisea se registran los nombres de Femio, en la casa de Odiseo en Ítaca, y de Demódoco, en la de Alcínoo en Feacia. Las descripciones que tenemos de ellos son más detalladas que las que encontramos en la Ilíada. Con toda probabilidad, estos habitaban en la casa de sus patronos y participaban incluso de sus banquetes. En Od.8.67-70, fragmento en el que Demódoco, a quien el dios concedió la capacidad de hechizar con el canto, es invitado a cantar con la forminge delante de los asistentes. También les eran encargadas misiones de mayor responsabilidad, de donde se deduce que eran personas de la entera confianza de los dueños de los palacios. Así se entiende Od.3.267-271, donde Agamenón confía a un aedo el cuidado de su esposa Clitemnestra en su partida hacia Troya, episodio que es también recogido por Sexto Empírico (M. 6.11.4-6.13.1).

Las referencias a este tipo de profesionales tienen que ver con su actividad en sí, pero no hay ninguna traza de aspectos técnicos que puedan darnos pistas acerca de cómo cantaban o a qué tipo de dificultades interpretativas se enfrentaban durante sus actuaciones. En todo caso, se describen tipos de voces, fundamentalmente «claras, altas o sonoras». Vayan como ejemplos Il.1.247-248 y 4.293-294, donde se dice de Néstor que es «de dulces palabras» (ἡδυεπής), además de «vibrante orador de los pilios» (λιγὺς Πυλίων ἀγορητής) o en 2.50-51 o 9.9-12, donde se ordena a los heraldos, «de vibrante voz» (κηρύκεσσι λιγυφθόγγοισι) llamar a junta a los aqueos o convocar a los héroes. Además, en estos aedos resulta muy difícil distinguir al intérprete del compositor, así como tampoco  es sencillo saber cuándo es su propia voluntad creadora la que los inspira o cuándo es la Musa. El instrumento con el que se acompañaban los aedos es siempre la forminge.

De la vida de Hesíodo sí tenemos algunos datos, a pesar de que su cronología exacta es muy difícil de fijar. A diferencia de Homero, él sí es un personaje histórico. Parece que el período entre los siglos VIII y VII AEC es una fecha en la que podemos confiar de alguna manera. Era un granjero beocio, cuya vida giraba sobre todo en torno a los problemas que las personas ordinarias tenían en su día a día. Aunque sus versos son homéricos de factura, su interés no lo es tanto. Sus poemas expresan una posición moral en un orden cuyo origen es divino, desde un punto de vista didáctico. Presentan un punto de vista donde el mundo no se basa en las hazañas de los héroes, sino en la experiencia de la gente corriente. A pesar de que la escena que presenta el anónimo de Florencia de su Certamen contra Homero es ficticia enteramente, sabemos por sus propias palabras que cantó en público y que, al menos en una ocasión, obtuvo un trípode de asas (Op. 656-59) como premio por cantar un himno. Puede estar diciendo haber ganado una competición por cantar un himno en este sentido y no por haber cantado en sentido general. Sin embargo, la palabra puede utilizarse con bastante laxitud y puede significar canción de cualquier otro tipo, distorsionándose su sentido en la literatura tardía.

Los Himnos homéricos no son fáciles de fechar en la historia de la Literatura Griega. Son composiciones de fecha posthomérica y cada uno ha de datarse de manera individual, presentando mayores dificultades los más breves. Parece ser que la mayoría procede del período denominado estadio sub-épico de la tradición, es decir, hacia los siglos VII-VI AEC. En todo caso, la mejor forma de abordar su datación es siempre el estudio de la lengua en cada uno de ellos. Destaca por su importancia el Himno a Apolo Delio, al que Tucídides se refiere como «proemio» (3.104.4.3), indicando quizá con ello que se tratara en realidad de un prólogo a una pieza más elaborada. Estos proemios dedicados a un dios pueden rastrearse ya en Homero (Od.8.499), pero tomarán forma más fija en Terpandro, que establecerá las bases sobre las que se desarrollarán los nómoi posteriormente, si hemos de dar crédito a las fuentes de la Antigüedad.

Safo y Alceo
L. Alma-Tadema (1881)
Walters Art Museum
[37.159]

La lírica

El origen de la poesía lírica está indisolublemente ligado al del canto en sí, por lo que nunca podremos valorar en su justa medida la terrible desgracia que supone el hecho de que la música que formaba parte de este género se perdiera en el proceso de transmisión desde fechas muy tempranas, así como la de su acompañamiento instrumental. Siempre nos resultarán un enigma de muy difícil resolución. Toda la poesía griega arcaica es aoidē (ἀοιδή) o mélos (μέλος), yambo o elegía, siempre cantada o recitada, siempre con acompañamiento musical: el poeta arcaico es siempre un cantor con su instrumento musical. La lírica tiene su origen en las canciones, sagradas y privadas, que se interpretaban en eventos de la vida diaria de los ciudadanos, tales como bodas, funerales, juegos, festivales, etc. Ya en Homero aparece este tipo de canciones en diversas escenas de los poemas. Algunas de estas interpretaciones eran para voz solista y otras para un conjunto de intérpretes, acompañadas habitualmente por la lira o, más tarde, por el auló. Los siglos VII y VI suponen un gran desarrollo de nuevas formas musicales, asociadas siempre a las nuevas formas poéticas. Así, por ejemplo, dentro de los poemas homéricos podemos encontrarnos con ejemplos de canciones fúnebre o trenos (Il.24.719-722), himnos a Apolo o peanes (Il.1.472-474), cantos de boda o himeneos (Il.18.491-496) y de cosecha (Il.18.569-572), entre otros.

No es tan fácil delimitar cuáles son los orígenes de la poesía lírica, aunque en sus comienzos, en lo que conocemos como poesía lírica arcaica, necesitaremos entender que se trata de la poesía no hexamétrica, propia de la composición épica, habitualmente interpretada junto con un instrumento musical al menos. Es necesario, entonces, incluir bajo este término tanto la poesía acompañada de lira, es decir, la lírica sensu stricto (poesía mélica, monódica o coral), como la elegía y el yambo. De ahí que la expresión «lírico» (λυρικός), procedente de época helenística, describa una poesía que se cantaba acompañada de la lira, aunque en la realidad podía serlo también por cualquier instrumento de cuerda, solo o acompañado por el auló. Es un tipo de composición diseñada para ser cantada, generalmente por el autor en persona, frente a un pequeño grupo de amigos, en banquetes o en reuniones domésticas. Los alejandrinos reunieron en el grupo de los poetas líricos a los compositores de lírica monódica (Alceo, Safo y Anacreonte) junto con los de cantos corales (Alcmán, Estesícoro, Íbico, Simónides, Baquílides y Píndaro). Sin embargo, la música no había perdido su carácter público, ligado a rituales militares o religiosos, así como a eventos semiprivados, como bodas o funerales. El contenido de las composiciones hace muchas veces hincapié en el enriquecimiento de lo sutil, de lo delicado en el repertorio mismo, así como en su interpretación.

Me gustaría comentar un dato que me parece tremendamente importante sobre la práctica musical de este período. Según Pseudo Plutarco (De musica 1141.B.2-4), Arquíloco fue «el primero que inventó el acompañamiento instrumental por debajo del canto, mientras que los antiguos hacían el acompañamiento al unísono» (οἴονται δὲ καὶ τὴν κροῦσιν τὴν ὑπὸ τὴν ᾠδὴν τοῦτον πρῶτον εὑρεῖν, τοὺς δ' ἀρχαίους πάντα πρόσχορδα κρούειν). Este fragmento es especialmente importante, puesto que, contra lo que la mayoría de los autores defiende, es un claro ejemplo de práctica heterofónica que demuestra que la cultura griega no interpretaba la música exclusivamente de manera homofónica, al unísono o a la octava, como parece que se hacía en la práctica homérica.

De Píndaro sí podemos aventurar ideas más concretas, dada, entre otras cosas, la extensión de su corpus. Contemporáneo de Esquilo, lo conocemos fundamentalmente por los epinicios, obras compuestas por encargo de los vencedores en los Juegos. Dichos encargos favorecieron a Píndaro en mejor medida que a sus colegas y rivales, Simónides y Baquílides. Sin embargo, el conjunto de sus epinicios que conservamos supera ampliamente el del número de poemas que conservamos de los otros dos. Estas obras fueron compuestas para ejecuciones corales, aunque no se interpretaban siempre por todo el coro, aunque, en ocasiones, podemos entender que algún solista cantaba alguna parte. En su obra, son muy frecuentes los momentos en que indica el tipo de harmonías que acompaña sus cantos:

• dórica: O.1.17 (ἀλλὰ Δωρίαν ἀπὸ φόρμιγγα πασσάλου λάμβαν̓), O.3.5 (Δωρίῳ φωνὰν ἐναρμόξαι πεδίλῳ / ἀγˈλαόκωμον), fr.191 (Αἰολεὺς ἔβαινε Δωρίαν κέλευθον ὕμνων) y sch. O.1.26f.1-3 (περὶ δὲ τῆς Δωριστὶ ἁρμονίας εἴρηται ἐν παιᾶσιν, ὅτι Δώριον μέλος σεμνότατόν ἐστι),
• eólica: O.1.102 (Αἰοληίδι μολπᾷ), P.2.69 (ἐν Αἰολίδεσσι χορδαῖς) y N.3.79 (Αἰολίσσιν ἐν πνοαῖσιν),
• o lidia: sch. N.8.24b.1 (οὕτως εἶπε τὸ ποίημα αὐτοῦ ὡς Λυδίῳ ἁρμονίᾳ /γεγραμμένον), N.4.44-45 (ἐξύφαινε, γλυκεῖα, καὶ τόδ ̓ αὐτίκα,φόρμιγξ, Λυδίᾳ σὺν ἁρμονίᾳ μέλος), N.8.14-15 (φέρων Λυδίαν μίτραν καναχηδὰ πεποικιλμέναν), fr. incert. 206.1 (παρὰ Λύδιον ἅρμα πεζὸς οἰχνέων).

El mundo musical griego parecía estar progresando respecto a las formas del pasado con Píndaro y con el que había sido su maestro, Laso de Hermíone, sin que ello signifique que hubieran dejado de interpretarse los nómoi tradicionales. Estos seguirían formando parte de los repertorios habituales en ámbitos cultuales o según necesidades expresivas de los compositores. En una primera fase del ambiente innovador que dominaba aquel momento se favoreció el virtuosismo instrumental, sobre todo el de los auletas del canto ditirámbico. De esta tendencia da testimonio Pseudo Plutarco (1141.C.1-5) cuando afirma que Laso adaptó los ritmos al movimiento del ditirambo para emular la polifonía de los aulós y transformar la música que existía hasta entonces a través del uso de notas más numerosas y dispersas (πλείοσί τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμενος), haciendo mención al uso de notas que se salían del ejercicio habitual en la melopeya griega y que hicieron cambiar la práctica aulética de una música más simple a una más compleja. Dentro de este marco desarrolló su actividad el famoso auleta Prónomo de Tebas. A partir de este nuevo rumbo que tomó la interpretación musical de vanguardia, los autores más conservadores convirtieron en una constante sus pullas contra quienes se habían alejado del buen gusto de las prácticas tradicionales para dar paso a otras despreciadas por ellos por la novedad que comportaban. Pseudo Plutarco (1142.C.10-14) se hace eco de esta opinión, pues, a su juicio, quien quisiera practicar la música de forma noble y con buen gusto (καλῶς καὶ κεκριμένως) debía imitar el estilo antiguo, además de reconocer a la filosofía como maestra que permitiría encontrar lo apropiado y lo útil a quien quisiera juzgar la música.

A partir de la época clásica

Este proceso reformador no se detuvo y es en el ámbito de estas nuevas formas musicales donde cuajaron las enseñanzas de Damón de Oa, también conocido como Damón de Atenas, el gran teórico de la música anterior a Aristóxeno. Recibió su formación del sofista Pródico de Ceos, contemporáneo de Sócrates, y de Lamprocles de Eleusis, músico de estilo tradicional y uno de los grandes compositores de tragedias en Grecia. Fue maestro del músico Dracón (maestro, a su vez, de Platón), de Pericles y, según Diógenes Laercio (2.5.19), de Sócrates. Damón fue un músico que supuso la contrapartida a las investigaciones musicales reformadoras que estaban teniendo lugar en la obra de la joven generación de su época, desarrollando una postura tradicional que fue seguida por autores posteriores, como, por ejemplo, observamos en Platón (R.424c), donde este se adhiere a la idea ética damoniana de que modificar los trópoi de la música supone cambiar los nómoi que rigen el Estado, y en Aristides Quintiliano (2.14.50-56), quien anota que los discípulos de Damón afirmaban que los sonidos y la melodía continua (συνεχοῦς μελῳδίας) no sólo modelan un ethos inexistente (οὐκ ὂν ἦθος), sino que sacan a la luz el que llevan dentro. Ateneo (14.25.5) confirma que Damón y sus seguidores hacían hincapié en la relación entre el alma y la música de canciones y danzas (τὰς ᾠδὰς καὶ τὰς ὀρχήσεις). Su rechazo al nuevo estilo compositivo, por tanto, fue absoluto. Los fragmentos que se conservan pertenecen a una obra mayor, hoy perdida, titulada Areópago, por pertenecer al posible discurso que pronunció ante la asamblea del Areópago, unos años antes de ser exiliado, sobre la educación musical y su importancia para la estructura del Estado. Apoyaba la idea de que los distintos tipos de música, ordenados según sus harmonías y variedades rítmicas particulares, tenían la capacidad de representar las distintas cualidades del carácter, con sus virtudes y sus vicios. Precisamente esta idea está reflejada en Aristófanes (Th.146-170). En Platón (R.400a-c), Damón aparece como el experto al que hay que consultar acerca de las dudas que surgen a los interlocutores del diálogo sobre la adecuación del metro a las melodías o de los ritmos a las harmonías. Damón unía el carácter moral no con los tamaños de los intervalos medidos según los pitagóricos, sino con supuestas distinciones cualitativas entre las notas mismas.

Teatro de Dioniso Eleutero, Atenas
Grabado anónimo (1875)

El teatro

Dentro de este ambiente filosófico-musical que se gesta en la Atenas del siglo V AEC, aparecerá un nuevo género que aglutinará todas las variantes posibles del fenómeno lírico, sea monódico o coral, en uno solo: el teatro, del que la música era elemento inseparable, a pesar de que Pseudo Plutarco (1140.D.8-E.10) confiesa que en un principio los griegos no conocían la música para el teatro, puesto que, según él, esta se dedicaba al culto de los dioses y a la educación de los jóvenes, estando confinada al ámbito del templo y del maestro. 

Hablar de la música en el teatro griego antiguo es un tema excesivamente vasto, cuyo estudio debería basarse en el análisis pormenorizado de los metros y los ritmos y en cómo los experimentos de los poetas del Nuevo Ditirambo fueron influyendo en la evolución de esta nueva variedad artística en Atenas. Pero, además, contamos con otro problema al investigar este nuevo género: a diferencia de otros poetas, como hemos visto, por ejemplo, en Píndaro, los trágicos raras veces hablan de su propia música. Solemos, más bien, encontrar en las obras algún que otro comentario acerca del abanico de actitudes que la música promueve en los personajes, que hemos de tomar como un reflejo de la vida diaria del público al que iban dirigidas.

En el género dramático, el desarrollo de la acción no se produce únicamente mediante la narración o el diálogo entre actores, que presentan al público los hechos que representan de manera directa o como una narración a través de su conversación o su exposición de sucesos o ideas. En realidad, como señala Pseudo Plutarco (1141.A-B), algunos pasajes compuestos en yambos, el ritmo más habitual para la recitación y el diálogo, pudieron recibir ocasionalmente acompañamiento del auló y parece probable que ciertos versos líricos y, muy probablemente, alguna variedad de los anapésticos se ejecutaran en una especie de recitado melódico.

Es más, al menos en los inicios –porque no olvidemos que el coro, del que paulatinamente se desgajarían los actores, está en el origen de esas representaciones dramáticas–, las partes líricas tendrían un especial relevancia. Se cantaban con acompañamiento habitual del auló y el apoyo coreográfico de la danza, de la que no sabemos prácticamente nada. En su estructura interna, a diferencia del ritmo regular y constante de los pasajes recitados y dialógicos (yámbico sobre todo, como hemos dicho), eran libres y se componían de diversos kola heterogéneos agrupados en unidades de no muy amplia extensión, las estrofas, cuya estructura interna se repite, pero con diferente contenido, en una antístrofa y que, mediante la adición de una nueva unidad, el epodo, de estructura diferente, pero de ritmo semejante al de aquellas dos, da lugar a la tríada.

La profundidad expresiva de la coreografía, de hecho, habría sido con toda probabilidad un factor determinante en los primeros estadios del género, a partir de los cuales, la danza ri- tualizada, que tenía en origen la función de identificar al sacrificante con la víctima, se con- vierte en época histórica en expresiones más sosegadas hasta el punto de que, en tragedia,χορεύειν se refiere al movimiento coreografiado del coro. Con el paso del tiempo y la individualización de los actores, las partes líricas fueron también interpretadas por estos, que, acompañados de música, cantaban la monodia, de cuya estructura y organización puede decirse, en líneas generales, lo que se ha comentado acerca de las estrofas de los estásimos del coro. No obstante, el peso mayor de las intervenciones liricas recaía sobre este último, que cantaba y bailaba, en un solo grupo o dividido en semicoros, los estásimos y, en distintas combinaciones con los actores, los kommoí y el diálogo epirremático.

Los actores principales eran profesionales, pero los miembros del coro eran ciudadadanos amateurs. Aristóteles expresa en Pr.918b.13-29 (= XIX 15) la idea de que los nómoi no se componían con correspondencia estrófica, a diferencia de los demás cantos corales, porque los primeros eran propios de profesionales, que eran capaces de afrontar mayores dificultades técnicas, entre otras cosas porque cantaban a solo y eran capaces de mantener la voz en afinación y ritmo. Los ciudadanos que participaban en los coros tenían dificultades para cantar melodías que contuvieran muchos cambios y, por eso, a ellos se les componían piezas musicales más sencillas con carácter estrófico, es decir, piezas en las que había correspondencia entre música, metro y ritmo, aunque no necesariamente de contenido.

Los elementos de la acción dramática y del diálogo hablado tendieron a aumentar con el avance del tiempo. Más concretamente, la proporción de versos líricos en comparación con yámbicos recitados alcanzaron sus niveles más bajos en algunas obras de Sófocles para volver a aumentar con Eurípides, pero nunca alcanzaron los niveles que habían tenido con Esquilo. En la obra de Esquilo las párodos, los estásimos y los kommoí son de carácter musical, sin olvidar nunca la recitación vocal (parakatalogé). Sus estructuras musicales debían de estar basadas en los géneros diatónico y cromático, puesto que Pseudo Plutarco atestigua (1137.D.10-E.1) que nadie había utilizado el género cromático y su estructura rítmica hasta que Agatón lo introdujo en sus obras (Plu.Moralia.645.E.1-2). 

Las formas musicales de las tragedias de Esquilo se mantuvieron siempre dentro de los antiguos límites marcados por la tradición de los nómoi. En Ra.1281-1282 Eurípides critica a Esquilo su uso indiscriminado de cantos construidos sobre nomos citaródicos, cuando, además, ya había sido antes acusado de componer siempre las mismas melodías y de utilizar de forma monótona la cítara en el acompañamiento del canto lírico (μὴ πρίν γ ̓ ἂν ἀκούσῃς χἀτέραν στάσιν μελῶν / ἐκ τῶν κιθαρῳδικῶν νόμων εἰργασμένην). El propio Dioniso (Ra.1297) define las arias de Esquilo como melodías que se destinan a quien saca agua del pozo, en una posible alusión a la repetición continua de los mismos esquemas rítmicos y melódicos. En definitiva, estamos ante un tipo de música que a finales del siglo V AEC podía parecer ya anticuada por su carácter severo y noble.

La Nueva Música

En cualquier caso, la música dentro del espectáculo dramático siguió siendo un elemento de suma importancia. Los metros del Eurípides maduro muestran cómo se liberan de las restricciones de estructura formal, signo inequívoco de la transformación que en la misma época estaban experimentando las músicas de Melanípides, Creso, Frinis, Cinesias, Filóxeno y, sobre todo, Timoteo de Mileto, los nombres de la llamada Nueva Música. Estos autores buscaban nuevas vías de canto, rompiendo los esquemas de las formas tradicionales. Los ritmos empezaron a ser más variados en un entorno métrico menos rígido donde las divisiones entre canción y recitado estaban menos marcadas. De ello da cuenta Aristófanes, cuando arremete contra Eurípides y Agatón, sugiriendo que la sencillez antigua estaba dando paso a la ornamentación y la modulación en la composición melódica y rítmica. 

Eurípides concibe la música desde su función dramática, independizándola de ese modo de su uso estricto sobre patrones formales enconsertados. De mero soporte melódico al texto verbal, pasa a convertirse en la ilustración idónea de las distintas situaciones dramáticas, de las emociones y los estados de ánimo, sobre todo en los cantos no estróficos de los actores, las monodias, libres del vínculo de la estructura estrófica propia del canto coral. Estas, raras y poco extensas en las tragedias del primer período, se hicieron cada vez más frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configurando la tragedia como un verdadero conjunto de solos y dúos donde los actores, algunos de los cuales ya se habían vuelto muy famosos y exigentes, podían lucirse.

Este tipo de música fue alcanzando atrevimientos cada vez mayores, como el de Timoteo, quien introdujo solos en el ditirambo, pasando de unas harmonías a otras y de un género a otro en continuas modulaciones. Estas innovaciones no fueron acogidas desde el principio con aceptación unánime del público ateniense, que no alcanzaba a entender la magnitud del cambio, y fueron materia de polémicas, pero los distintos artistas se apoyaron mutuamente en medio de la tormenta, como atestigua el pasaje Moralia 795.D.4-8 de Plutarco, en el que Eurípides anima a Timoteo, que había sido abucheado por introducir alguna novedad que no se especifica pero que atentaba (παρανομεῖν) contra la costumbre musical, con palabras de confianza en un futuro mejor. 

Timoteo fue quien, de hecho, incrementó el número de cuerdas de la lira, que habían sido siete desde Terpandro, para conseguir los nuevos efectos que demandaba esta corriente musical. También la aulética se hizo más compleja. El mundo de la tragedia estuvo también expuesto a las innovaciones de la nueva generación y Eurípides fue blanco también de las burlas de Aristófanes, pero también es cierto que el repertorio tendía a que este tipo de teatro fuera algo más lento en los cambios y la experimentación que la comedia. 

En la tragedia se utilizaban múltiples tipos de harmonías según hicieran falta para los distintos estados de ánimo de los personajes. De este modo, en este género nunca se cantaría ni al modo hipodorio ni al hipofrigio (Arist.Pr.922b.10-27 [= XIX 48]), porque son dos tipos que invitaban menos al canto, que, según el autor de estas notas, era lo que más necesitaba el coro. El hipofrigio estaba más cerca de los momentos de acción, mientras que el hipodorio era más grandilocuente y con menos movimiento, lo cual lo hacía más acorde con el acompañamiento con cítara. En cualquier caso, estos dos modos debían de ser más apropiados para los momentos de los solistas y no tanto para el coro, que se fue convirtiendo en un vigilante inactivo de la acción, representando a gentes más sencillas frente a los héroes que encarnaban los solistas. Los modos hipodorio e hipofrigio, que llevan a la exaltación y al delirio orgiástico, serían, por lo tanto, menos adecuados para las partes corales.

Las innovaciones introducidas en la escena también fueron objeto de las críticas de Pla- tón, que no fue menos feroz que otros en criticar las composiciones de Timoteo. Cuando examina la función ética de la música en su Estado ideal (Pl.R.598b), rechaza de pleno la Nueva Música, que es de carácter mimético en esencia, y «en tal caso, el arte mimético (ἡ μιμητική) está sin duda lejos de la verdad, según parece, y por eso produce todas las cosas, pero toca apenas un poco de cada una y este poco es una imagen (εἴδωλον)». En definitiva, para Platón este nuevo arte suscita en el hombre emociones y pasiones que desequilibran su razón y, por lo tanto, ha de ser rehuido por el bien de la educación de los ciudadanos. Sin embargo, a pesar de todas las dificultades con que se topaban los autores, las nuevas modas artísticas acabaron encontrando su hueco en la escena ateniense y los compositores, libres de las ataduras del pasado, trabajaron con más libertad en la relación entre el texto y la melodía, predominando por completo esta última. Esto conllevó el problema de que sólo los profesionales de la voz o los instrumentos podían hacerse cargo de las obras compuestas, cuya ejecución ya no podía confiarse a los aficionados debido a su cada vez mayor dificultad técnica y, a su vez, esta nueva situación supuso que la función del coro se viera reducida dentro de las obras. Así se desprende de Arist. Pr. 918b 13-29 (= XIX 15), fragmento en el que se da cuenta de que los nómoi no se componían con corres- pondecia estrófica, a diferencia de los demás cantos corales (Διὰ τί οἱ μὲν νόμοι οὐκ ἐν ἀντιστρόφοις ἐποιοῦντο, αἱ δὲ ἄλλαι ᾠδαὶ αἱ χορικαί;). Dado que los nómoi eran aquellos cantos especializados que se dejaban a la interpretación de los profesionales, eran estos los nuevos virtuosos para los que se escribían las intervenciones difíciles, dado que su canto «llegaba a ser largo y variado por ser ya ellos capaces de imitar y mantener la voz». Habremos de entender que el texto está haciendo referencia a que estos intérpretes eran capaces de cantar sobre una afinación limpia de las notas y acometer partes de difícil ejecución.

El autor de esta nota recogida en los Problemata cree asimismo que la causa de que incluso los ditirambos dejaran también de tener correspondencia estrófica debió de ser que, dado que los coros estaban formados por ciudadanos libres, para estos suponía una dificultad cantar como los profesionales, que eran capaces de mayores virtuosismos debido a su formación musical. Estos grupos de cantantes no profesionales que tomaban parte de la escena en los coros se veían con la dificultad de las nuevas exigencias técnicas, como la de cambiar de manera rápida entre distintas harmonías, o, como decimos en lenguaje actual, «modular». Para quienes formaban los coros se escribían, por lo tanto, piezas musicales menos complejas cuya correspondencia estrófica sería más sencilla, de un solo ritmo y metro, para que el éxito sobre el escenario fuera más fácil de conseguir, puesto que no había mucho tiempo de ensayo para que las partes más difíciles fueran acometidas con éxito por el coro formado para el festival. El actor se había convertido en esta fase de desarrollo en un «profesional y un imitador» (ὁ μὲν γὰρ ὑποκριτὴς ἀγωνιστὴς καὶ μιμητής), pero el coro tenía limitada su capacidad técnica, o, en palabras del autor del texto, «imita menos (ὁ δὲ χορὸς ἧττον μιμεῖται)». 

A partir de este momento, la elevada especialización de las partes cantadas hará que, de manera paulatina, la demanda de virtuosos profesionales favorezca que el coro vaya desapareciendo de la escena, al menos en sus intervenciones cantadas, manteniéndose quizá en pequeñas danzas que separarían cada una de las partes de las obras dramáticas.