Antes de entrar en materia, os invito a ver este vídeo que me ha enviado mi querido colega Daniel Sánchez Muñoz con una suite especialmente compuesta para este blog sobre varias piezas de los Anónimos de Bellermann (Redondo Reyes y López Rodríguez 2005), en concreto, las numeradas como DAGM 33, 34, 35 y 37. Me gustaría que os familiarizarais con el sonido del instrumento antes de empezar a leer sobre él:
Me permito reproducir las palabras que el intérprete me hizo llegar por correo electrónico:
Con el fin de contextualizar la situación en que se encuentran los instrumentos de la familia de las liras en los siglos prehelénicos, podemos consultar el libro de Franklin (2016), quien dibuja con bastante precisión un par de mapas musicales dedicados a los cordófonos durante la Edad de Bronce y a lo largo de la Edad de Hierro (figuras 4 y 5 del enlace que hay sobre su nombre). En ellos se puede observar cómo en las fases más antiguas las liras y las arpas aparecen representadas (y halladas en yacimientos tan importantes como Ur III) a lo largo de los ríos Tigris y Éufrates, concentrándose de manera abigarrada en las zonas cercanas a las costas de Oriente Próximo y del centro de Asia Menor, para comenzar una migración a través de las grandes islas del Egeo, principalmente Chipre y Creta, que reciben también una fuerte influencia de su vecino del Sur, Egipto, muy avanzado en cuestiones musicales por esas fechas. En la Edad del Hierro ya podemos apreciar cómo los instrumentos han llegado a la Grecia continental, muy probablemente gracias a la transmisión a través de las islas más pequeñas. La figura del arpista cicládico de la isla de Ceros, datado en torno a 2700-2500 AEC y que se conserva en el Museo Nacional de Atenas (inv. 3908), junto con otra de un auleta, evidencian este trasvase cultural y organológico a través del laberinto de islas que pueblan el Mediterráneo de aquella zona.
Sin embargo, uno de los ejemplos más antiguos de liras es el que aparece representado en un grafito sobre el suelo en Megido, Israel, que está fechado en torno al 3100 AEC (Peter Pringle interpreta sobre una reconstrucción de la lira de Megido). Todas estas liras orientales tienen una caja de resonancia rectangular y suelen presentar un aspecto asimétrico, con un brazo más largo que el otro y cuerdas de distinta longitud (West 1994:49), mientras que las que se pueden observar en las culturas minoica y micénica son simétricas y de base redondeada. Los dos ejemplos que se observan en la siguiente ilustración presentan además cuellos de cisnes (Calero 2017, Calero 2018).
Para poder empezar a hablar acerca de la lira (λύρα), necesitamos traer a colación en primer lugar el Himno a Hermes, cuarto de la serie de Himnos Homéricos. En él se narra cómo el dios Hermes construye la lira. El poema está datado alrededor del siglo VI AEC por cuestiones lingüísticas en las que no nos compete entrar aquí, como, por ejemplo, la conservación de los efectos de la digamma (ϝ) (Bernabé 1978:29), de modo que viene a ser algo menos antiguo que otros de los más extensos. Vergados (2013:131-147, citado por Bernabé 2017:162) trata de ser un poco más específico a este respecto cuando argumenta que la lira heptatónica que se cita en el verso 51 permite establecer un término post quem. Su argumento es delicado, puesto que considera que Terpandro es el receptor y distribuidor, dentro de la Grecia continental, de la lira heptacorde, un instrumento cuyo uso ya estaba más que asentado en Asia Menor y en Oriente Próximo desde la Edad del Bronce (West 1994, 2003; Vergados 2013; Franklin 2016).
Me permito reproducir las palabras que el intérprete me hizo llegar por correo electrónico:
La lira la construí a finales de junio del 2019 en el seminario Euterpe que, en su segunda edición, contó con John C. Franklin como maestro y que iba sobre liras. La lira sigue un modelo de Marco Sciascia, el "Lyra Kit", que está pensado para que estudiantes de secundaria se inicien en la música antigua. La caja de resonancia está hecha de plástico y la membrana, si bien de piel de cabra, quizá algo de sintética. Las cuerdas son de hilo de pescar. No se trata de un modelo enteramente fiel a la evidencia histórica, pero sirve en líneas generales.Oigamos también una composición de nueva creación, del álbum Apollo's Lyre, de Nikos Xanthulis:
Con el fin de contextualizar la situación en que se encuentran los instrumentos de la familia de las liras en los siglos prehelénicos, podemos consultar el libro de Franklin (2016), quien dibuja con bastante precisión un par de mapas musicales dedicados a los cordófonos durante la Edad de Bronce y a lo largo de la Edad de Hierro (figuras 4 y 5 del enlace que hay sobre su nombre). En ellos se puede observar cómo en las fases más antiguas las liras y las arpas aparecen representadas (y halladas en yacimientos tan importantes como Ur III) a lo largo de los ríos Tigris y Éufrates, concentrándose de manera abigarrada en las zonas cercanas a las costas de Oriente Próximo y del centro de Asia Menor, para comenzar una migración a través de las grandes islas del Egeo, principalmente Chipre y Creta, que reciben también una fuerte influencia de su vecino del Sur, Egipto, muy avanzado en cuestiones musicales por esas fechas. En la Edad del Hierro ya podemos apreciar cómo los instrumentos han llegado a la Grecia continental, muy probablemente gracias a la transmisión a través de las islas más pequeñas. La figura del arpista cicládico de la isla de Ceros, datado en torno a 2700-2500 AEC y que se conserva en el Museo Nacional de Atenas (inv. 3908), junto con otra de un auleta, evidencian este trasvase cultural y organológico a través del laberinto de islas que pueblan el Mediterráneo de aquella zona.
Sin embargo, uno de los ejemplos más antiguos de liras es el que aparece representado en un grafito sobre el suelo en Megido, Israel, que está fechado en torno al 3100 AEC (Peter Pringle interpreta sobre una reconstrucción de la lira de Megido). Todas estas liras orientales tienen una caja de resonancia rectangular y suelen presentar un aspecto asimétrico, con un brazo más largo que el otro y cuerdas de distinta longitud (West 1994:49), mientras que las que se pueden observar en las culturas minoica y micénica son simétricas y de base redondeada. Los dos ejemplos que se observan en la siguiente ilustración presentan además cuellos de cisnes (Calero 2017, Calero 2018).
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| Cantor del Palacio de Néstor (izq.), ca. 1200 AEC Sarcófago de Hagia Triada (dcha.), ca. 1400 AEC (fuentes: autor) |
Para poder empezar a hablar acerca de la lira (λύρα), necesitamos traer a colación en primer lugar el Himno a Hermes, cuarto de la serie de Himnos Homéricos. En él se narra cómo el dios Hermes construye la lira. El poema está datado alrededor del siglo VI AEC por cuestiones lingüísticas en las que no nos compete entrar aquí, como, por ejemplo, la conservación de los efectos de la digamma (ϝ) (Bernabé 1978:29), de modo que viene a ser algo menos antiguo que otros de los más extensos. Vergados (2013:131-147, citado por Bernabé 2017:162) trata de ser un poco más específico a este respecto cuando argumenta que la lira heptatónica que se cita en el verso 51 permite establecer un término post quem. Su argumento es delicado, puesto que considera que Terpandro es el receptor y distribuidor, dentro de la Grecia continental, de la lira heptacorde, un instrumento cuyo uso ya estaba más que asentado en Asia Menor y en Oriente Próximo desde la Edad del Bronce (West 1994, 2003; Vergados 2013; Franklin 2016).
Atribuir a Terpandro el papel de receptor y distribuidor de la lira en Grecia es un asunto un poco delicado, puesto que hoy en día se tiende a pensar en Terpandro no como una figura histórica, sino más bien un nombre que engloba la idea de transmisor del repertorio lírico desde las cortes asiáticas hacia la Grecia continental, sin que ello implique su existencia verdadera (Beecroft 2008). Sería, en cierto sentido, muy parecido a la manera en que entendemos el nombre de Homero y su autoría de Ilíada y Odisea.
Otros investigadores dicen tener datos que les permiten determinar con más exactitud ese término post quem del Himno, como las riquezas con que cuenta el Santuario de Delfos a partir de su preeminencia en la economía griega, así como cuestiones musicales muy específicas, como la representación de la heptatonía en la iconografía, además de los datos lingüísticos, como el de la digamma (ϝ) que ya se ha mencionado. Así, concluyen que debe de haberse compuesto en la segunda mitad del siglo VI AEC, momento en que se fija en la figura de Apolo la recepción de la lira de caparazón de tortuga, la chelys heptacorde, y de sus variantes, que dominarán el panorama de los cordófonos griegos para los siglos siguientes. Veamos el fragmento en cuestión:
Más adelante, en el fragmento en que Hermes y Apolo se reconcilian (vv. 397-510), después de que el primero devuelve el ganado que ha sustraído al segundo, Hermes toma la lira y canta (vv. 417-426), de manera que Apolo queda encantado con ese sonido que sobrepasa los límites de lo humano (ἰωὴ θεσπεσίης ἐνοπῆς), mientras Hermes, de pie a su izquierda, tañe la lira y entona un canto al estilo de lo que en el texto se expresa mediante el adverbio amboladēn (ἀμβολάδην), es decir, «a modo de preludio», mientras lo hace con una voz maravillosa (ἐρατὴ δέ οἱ ἕσπετο φωνή). Finalmente, Hermes le entrega la lira y Apolo tienta el instrumento con el plectro, comenzando un prodigioso canto. De esta manera, a partir de época arcaica el instrumento se asociará con el culto a Apolo. Este instrumento suele ser conocido como «lira de caparazón de tortuga» (chelys) o sencillamente «lira».
Pausanias (8.54.7), al final de su descripción de Arcadia, comenta que el monte Partenio es rico en tortugas, de aquellas que se usan para construir las liras. Los habitantes de la zona las protegían, sin permitir que nadie las cogiera, pues se trataba de un animal consagrado al dios Pan, que tenía un santuario en el que, según Pausanias, el dios se apareció a Filípides, tal y como sostienen los atenienses y los tegeatas (esta noticia también aparece recogida en Hdt.6.105). Se trata de la testudo marginata, cuyo caparazón tiene un diámetro entre 20 y 30 cm por su parte más larga y una profundidad de unos 10 o 13 cm. Lamentablemente, no sobrevive ningún ejemplar de la Antigüedad, pero sí varios fragmentos importantes de cajas de resonancia de este instrumento, que se encuentran en el Museo de Argos (inv. A 56, U 14, tortugas 1 y 2), en el Museo Británico (inv. GR 1816.6-10-501) y el Museo de Reggio. Las liras tardías podían también construirse con madera, que se torneaba para darle una apariencia similar al caparazón de tortuga.
El ejemplar del Británico conserva también los brazos y el travesaño (o yugo), que están hechos a partir de madera de sicomoro (al igual que los aulós de Elgin), aunque Teofrasto (Thphr. HP 5.7.6) asegura que los travesaños de las liras y de las arpas estaban hechos con roble (πρῖνος), mucho más resistente a la tensión que provocaban las cuerdas y que terminaba deformando otros tipos de madera (Mathiesen 1999:238).
1. Caja de resonancia (ἠχεῖον), compuesta por el caparazón de tortuga, sobre el que se tensaba la piel de vaca que recoge el Himno a Hermes;
h.Mercu.39-56 Así dijo (scil. Hermes), y, al mismo tiempo, con ambas manos la alzaba (scil. una tortuga), / al punto marchó en seguida adentro de su morada llevando su querido juguete. Luego, haciéndolo girar, con un cincel de grisáceo hierro / vació la carne de la tortuga silvestre. / Como cuando una idea fugaz por el ánimo atraviesa / del hombre al que asaltan múltiples preocupaciones / o como cuando saltan desde los ojos chispas, / así a la vez la palabra y la acción concebía el afamado Hermes. / Cortó, pues, en medidas adecuadas unos tallos de caña, / los atravesó, perforando el anverso del caparazón de la tortuga. / Alrededor una piel tendió de vaca, según su propia inteligencia, añadió brazos y los unió con un travesaño / y tensó siete cuerdas de tripa afinadas entre sí. / Una vez lo hubo construido, agarrando su querido juguete, / con el plectro lo tañía siguiendo una melodía, y, bajo su mano, / formidablemente sonó. El dios con un hermoso canto se acompañaba / de manera improvisada, como los muchachos / en su juventud en las festividades de manera extraordinaria se incitan.
Más adelante, en el fragmento en que Hermes y Apolo se reconcilian (vv. 397-510), después de que el primero devuelve el ganado que ha sustraído al segundo, Hermes toma la lira y canta (vv. 417-426), de manera que Apolo queda encantado con ese sonido que sobrepasa los límites de lo humano (ἰωὴ θεσπεσίης ἐνοπῆς), mientras Hermes, de pie a su izquierda, tañe la lira y entona un canto al estilo de lo que en el texto se expresa mediante el adverbio amboladēn (ἀμβολάδην), es decir, «a modo de preludio», mientras lo hace con una voz maravillosa (ἐρατὴ δέ οἱ ἕσπετο φωνή). Finalmente, Hermes le entrega la lira y Apolo tienta el instrumento con el plectro, comenzando un prodigioso canto. De esta manera, a partir de época arcaica el instrumento se asociará con el culto a Apolo. Este instrumento suele ser conocido como «lira de caparazón de tortuga» (chelys) o sencillamente «lira».
El ejemplar del Británico conserva también los brazos y el travesaño (o yugo), que están hechos a partir de madera de sicomoro (al igual que los aulós de Elgin), aunque Teofrasto (Thphr. HP 5.7.6) asegura que los travesaños de las liras y de las arpas estaban hechos con roble (πρῖνος), mucho más resistente a la tensión que provocaban las cuerdas y que terminaba deformando otros tipos de madera (Mathiesen 1999:238).
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| Chelys (χέλυς) Reconstrucción a partir de restos encontrados en Atenas (V-IV AEC) British Museum (GR 1816.6-10-501) (fuente: autor) |
La lira consta de los siguientes elementos:
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| Un joven afina su lira empleando los kóllopes Frag. de cílica (ca. 480 AEC) Museo del Cerámico, Atenas (fuente: autor) |
2. Dos brazos curvados o rectos, simétricos (πήχεις), que parten desde la caja de resonancia;
3. Uniéndolos por la parte superior, se encuentra el clavijero o yugo (ζυγός);
4. Desde él y hasta la base de la caja de resonancia se extienden las cuerdas (χόρδαι), en paralelo y de tamaño similar;
5. Un puente (μαγάς) en la cara anterior de la caja de resonancia evita que las cuerdas rocen contra ella (cf. liras representadas en la ilustración con la cílica de Berlin, Antikensammlung F2285);
6. Las cuerdas podían afinarse variando su tensión mediante las clavijas (κόλλαβοι o κόλλοπες), que solían ser de materia vegetal o de tripa animal y que se enrollaban al final de la cuerda, en el yugo, tal y como se puede apreciar en la cílica de Cerveteri (Berlin, Antikensammlung F2285).
Aquí tenéis un vídeo en que se muestra la reconstrucción de una lira de caparazón de tortuga:
En el capítulo VI del Manuale Harmonices, Nicómaco explica que en la base del instrumento había una pieza de algún material sólido y resistente, al que iban ligadas las cuerdas, y que resistía la tensión de las mismas en el extremo opuesto de las clavijas. Esta pieza se llamaba cordótono (χορδότονον). En Ateneo (14.41 [= 637d Olson]), esa pieza se llama chordotonía (χορδοτονία).
En el capítulo VI del Manuale Harmonices, Nicómaco explica que en la base del instrumento había una pieza de algún material sólido y resistente, al que iban ligadas las cuerdas, y que resistía la tensión de las mismas en el extremo opuesto de las clavijas. Esta pieza se llamaba cordótono (χορδότονον). En Ateneo (14.41 [= 637d Olson]), esa pieza se llama chordotonía (χορδοτονία).
Las cuerdas solían ser de tripa de oveja, tal y como refiere el Himno a Hermes y también la Odisea (Od.21.408), aunque Pólux (Onomasticon 4.62) también habla de tendones, lino, hilo o cordel. Hoy se tiende a pensar que cuando Pólux menciona esos materiales, se está refiriendo a los que se utilizan para las bandas de las muñecas o para sujeción de las distintas partes del instrumento antes que para las cuerdas en sí.
El sistema de manipulación de la tensión de las cuerdas con los kóllopes no es un invento griego, porque ya se encuentra representado en instrumentos de la misma familia en Sumeria y Babilonia durante el tercer milenio AEC, como la lira de plata excavada por Sir Leonard Wooley en 1922, datada del período de Ur III.
Técnica de ejecución de la lira
El instrumento se solía tocar estando unido al intérprete mediante una banda de tela que partía de la parte inferior del brazo derecho del instrumento, según se ve de frente. La banda rodeaba la muñeca izquierda del músico, mientras el instrumento descansaba sobre su cadera aunque algunas veces aparece representado en la iconografía sujeto con un codo contra el cuerpo (vid. infra –Berlin, Antikensammlung F2285–: el joven de la izquierda lo está sujetando de esta manera).
Es muy habitual encontrar al intérprete utilizando un plectro (πλῆκτρον) con su mano derecha. Solía ir unido al instrumento mediante una cuerda. Se empleaba para rasguear las cuerdas, con un movimiento de brazo y muñeca. Mathiesen (1999:247) sugiere que dicho movimiento se produce hacia fuera, pero nunca hacia dentro.
Al mismo tiempo es muy habitual encontrar en la iconografía que la mano izquierda del intérprete está colocada sobre las cuerdas, de manera que algunos dedos se apoyan sobre ellas. Hay dos opiniones a este respecto entre los investigadores. Unos consideran que la única función técnica de este uso es la de apagar el sonido de las cuerdas, deteniendo su vibración por contacto. Otros, entre los cuales me incluyo, consideran, sin embargo, que, además de la función anterior, también se empleaba para dividir la cuerda y conseguir nuevos armónicos e intervalos. No obstante, no disponemos de suficiente evidencia para determinar con precisión la función que ejercía durante la ejecución del instrumento.
Dada la sencillez de su estructura y la cualidad de su sonido se convirtió en el instrumento principal de la educación de los jóvenes, así como de los intérpretes no profesionales. Solían usarla para acompañarse el canto en sus sesiones de aprendizaje. En las Nubes, de Aristófanes (Ar.Nu.961-972), el Razonamiento Justo explica cómo era el sistema de educación musical que se seguían en época clásica:
Al mismo tiempo es muy habitual encontrar en la iconografía que la mano izquierda del intérprete está colocada sobre las cuerdas, de manera que algunos dedos se apoyan sobre ellas. Hay dos opiniones a este respecto entre los investigadores. Unos consideran que la única función técnica de este uso es la de apagar el sonido de las cuerdas, deteniendo su vibración por contacto. Otros, entre los cuales me incluyo, consideran, sin embargo, que, además de la función anterior, también se empleaba para dividir la cuerda y conseguir nuevos armónicos e intervalos. No obstante, no disponemos de suficiente evidencia para determinar con precisión la función que ejercía durante la ejecución del instrumento.
Dada la sencillez de su estructura y la cualidad de su sonido se convirtió en el instrumento principal de la educación de los jóvenes, así como de los intérpretes no profesionales. Solían usarla para acompañarse el canto en sus sesiones de aprendizaje. En las Nubes, de Aristófanes (Ar.Nu.961-972), el Razonamiento Justo explica cómo era el sistema de educación musical que se seguían en época clásica:
Hablaré, entonces, de cómo era la educación antiguamente, cuando yo iba viento en popa proclamando la justicia y la cordura estaba bien vista. Ante todo, era necesario que no se oyera la voz de un solo niño hablando; tenían que ir andando por las calles, en ordenadas filas, hacia la casa del maestro de cítara, juntos todos los de la misma aldea y desnudos, aunque la nieve cayera tan tupida como harina. Lo primero que aquel les enseñaba era una canción –bien fuera la de «La terrible Palas, destructora de ciudades» (Παλλάδα περσέπολιν δεινάν) o la de «Canción que lejos nos lleva» (τηλέπορόν τι βόαμα)–, que cantaban con las piernas separadas, entonando la harmonía que habían recibido en herencia de sus padres. Y si uno de ellos se ponía a hacer bromas o soltaba un gorgorito al estilo de las ridículas inflexiones de voz de hoy en día que puso de moda Frinis, recibía una buena tunda de golpes como culpable de atentar contra las Musas.
(sobre trad. de Luis M. Macía Aparicio)
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| Fondo de cílica con dos jóvenes sus maestros: uno aprende a tañer la lira heptacorde y el otro está simultáneamente siendo examinado por un juez la Canción del Escamandro, el río de la llanura de Troya (Lyrica adespota 20e.1) Cílica de Cerveteri, 500-450 AEC. Berlin Antikensammlung [F2285] (fuente: autor) |
Número de cuerdas
El número de cuerdas que presentan los cordófonos es problemático, pues oscilan entre las dos o tres cuerdas, hasta las once o más. Sin embargo, lo más habitual es ver instrumentos con cuatro o con siete cuerdas. En el apartado dedicado a la forminge veíamos cómo se estructuraba el sistema de cuatro sonidos en ese instrumento, ligado a la expresión de la épica homérica. Si bien es cierto que debemos no confiar siempre en las representaciones iconográficas del número de cuerdas, que pueden estar condicionadas por el espacio disponible en el soporte sobre el que se representa, sin embargo en muchas otras ocasiones hay espacio suficiente como para que el pintor pudiera haber diseñado mayor número de cuerdas de las que aparecen. |
| (fuente: autor) |
La tradición literaria dice que fue Terpandro quien aumentó el número de cuerdas de cuatro a siete, es decir, de un instrumento propio de la expresión de la épica homérica a otro con el que poder acompañar el repertorio lírico:
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| (traducción y fuente: autor) |
Posiblemente, Terpandro, ese autor de cuya existencia se duda (Beecroft 2008), representa la importación del nuevo repertorio que va llegando a la Grecia continental a partir de la llegada a las cosas mediterráneas del imperio Neo-Asirio, en los siglos VIII y VII AEC (Calero 2018), ese nuevo repertorio que alegra a los oyentes de los palacios micénicos, en palabras del propio Telémaco (Od.1.351-352), o que, en épocas posteriores, alabará Timoteo (Tim.18.1-20-5).
Esta coexistencia de amos repertorios en época arcaica puede verse en el siguiente esquema:
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| (fuente: Calero 2018) |
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| (fuente: autor) |
El número de cuerdas llegó a superar con creces ese número, pero nos dedicaremos a esa cuestión en otra página. Permitidme, no obstante, concluir este apartado del mismo modo en que lo iniciamos: con música.
Referencias
Beecroft, A.J. (2008). Nine Fragments in Search of an Author: Poetic Lines Attributed to Terpander. The Classical Journal 103 (3), 225-241. https://www.jstor.org/stable/30037959?seq=1
Bernabé Pajares, A. (1978). Himnos homéricos. La "Batracomiomaquia". Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares. Madrid: Biblioteca Clásica Gredos.
Bernabé Pajares, A. (2017). Himnos homéricos. Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares. Madrid: Abada Editores.
Calero, L. (2017). The Swang Song (κύκνειον ᾆσμα): an Approach to its Musical Context. GRMS 5, 203-218.
Calero, L. (2018). Lyric Musical Practice in the Epic Context of Archaic Greece, en A. Esteban Santos, Alejandro Cantarero (eds.) Greek Lyric Poetry and its Influence: Texts, Imagines, Music and Cinema. Cambridge Scholars Publishing.
Calero, L. (2017). The Swang Song (κύκνειον ᾆσμα): an Approach to its Musical Context. GRMS 5, 203-218.
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Franklin, J. C. (2016). Kinyras: The Divine Lyre. Hellenic Studies Series 70. Washington, DC: Center for Hellenic Studies http://nrs.harvard.edu/urn-3:hul.ebook:CHS_FranklinJ.Kinyras.2016
Macía Aparicio, L.M. (1993). Aristófanes. Comedias II: Las nubes, Las avispas, Las tesmoforias, Las ranas. Introducción, traducción y notas de Luis M. Macía Aparicio. Madrid: Ediciones Clásicas.
Mathiesen, T.J. (1999). Apollo's Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
Redondo Reyes, P. y López Rodríguez, C. (2005). Los Anónimos de Bellermann y la teoría musical griega. Flor. Il. 16 (2005), 297-318.
Vergados, A. (2013). A Commentary on the Homeric Hymn to Hermes: Introduction, Text and Commentary. Berlin - Boston: De Gruyter.
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West, M.L. (1994) Ancient Greek Music. Oxford University Press.
West, M.L. (2003). The East Face of Helicon: West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth. Oxford Clarendon Press.
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